نگاه زهیر توکلی به چند شعر مشهور دفاع مقدس

شعور قدسی شعر

علی محمد مؤدب در چند سال اخیر گل كرده است. جوان محجوب و مغرور تربت جامی، اوائل غزل می گفت اما به سرعت ریل عوض كرد و به شعر آزاد روی آورد. در غزل هنوز به یك صدای متمایز نرسیده بود، اگر چه در همان ایام چند غزل خوش ساخت از او سر زده است كه در ذهن می ماند و همانها برای نشان دادن آتیه او كافی بوده است مثل غزلی با مطلع:
نشسته اند هزاران كتاب در قفسه
زبون و ساكت و پر اضطراب در قفسه


چند و چون اشتهار برخي شاعران و برخي شعرها، هميشه طبيعي نيست. اين روال طي مي شود و بركات و تلفات خود را برجاي مي گذارد. بركاتش به اداي حق يك شعر در زمانه خودش است؛ اما تلفاتش، فربه شدن كاريكاتوري نام شاعراني است كه هنوز به كمال شعري خود نرسيده اند.در این میان رسالت مطبوعات ادبی، نشاندن هر كس در جایگاه خویش و اعطای سهم هر كس به اندازه خدمتش به زبان فارسی است. آنچه امروز در این صفحه و صفحه چهارده می خوانید، چند شعر متفاوت دفاع مقدس است و گذری و نظری بر تمایزات این شعرها با شعرهای دیگر در این ساحت و میدان.

(۱)

واقعیت صریح
علی محمد مؤدب در چند سال اخیر گل كرده است. جوان محجوب و مغرور تربت جامی، اوائل غزل می گفت اما به سرعت ریل عوض كرد و به شعر آزاد روی آورد. در غزل هنوز به یك صدای متمایز نرسیده بود، اگر چه در همان ایام چند غزل خوش ساخت از او سر زده است كه در ذهن می ماند و همانها برای نشان دادن آتیه او كافی بوده است مثل غزلی با مطلع:
نشسته اند هزاران كتاب در قفسه
زبون و ساكت و پر اضطراب در قفسه
او در شعر آزاد، لحنی معترض با اشارات و ارجاعات اجتماعی برگزیده است اما این اجتماعیات همه در متن مضمون پردازی های عاشقانه متمایل به رمانتیسم جای می گیرند. مؤدب، سعی در جمع بین «ایدئولوژی» و «عشق زمینی» دارد. او این درآمیختگی را از طریق تحمیل و احضار «شخصیت خود شیفته شاعر» خود در شعر دنبال می كند. شعر آزاد مؤدب در كتاب «عاشقانه های پسر نوح» و پس از آن در «همین قدر می فهمیدم از جنگ» هنوز به تشخص زبانی نرسیده است. و او را باید در امتداد شعر مضمون پرداز و پرتپش شاعرانی چون «محمدحسین جعفریان» ، «سلمان هراتی» و اگر به عقب تر برویم «رضا براهنی» (براهنی «اسماعیل» ) و فروغ فرخزاد (فروغ «ایمان بیاوریم» ) قلمداد كرد اما آن توانایی احضار خود در شعر، خودی كه عاشق است و اعتراض می كند و از همه مهم تر صدای خود را از حاشیه اجتماع در متن شعر منتشر می كند، موفقیتی است كه برای هر شاعر جوانی در آغاز راه به دست نمی آید.
اما شعر بی عنوانی كه مؤدب آن را به پسر دایی شهیدش تقدیم كرده است و تفاوت های آن با نگاه رایج:
از آنجا كه بنا را بر اشاره گذاشته ایم، اولین تفاوت را به سطور بالا ارجاع می دهم كه همانا «احضار من شاعرانه شاعر» است. در شعر «آیینی» شاعر «به آیین» با «مخاطب» خود كه «شخصیتی قدسی» دارد، گفتگو می كند. شعر جنگ می تواند ضد جنگ باشد اما اكنون با تعریفی كه ما از شعر دفاع مقدس داریم و شناختی كه نمونه های شناخته شده و الگووار این تبار از شعر، به دست می دهند، می توان آن را از این زاویه همجنس با شعر آیینی دانست. شعر مورد بحث ما یك مرثیه است و در مراثی سروده شده در شعر دفاع مقدس، شاعر خود را در موقعیتی فرودست نسبت به شهید یا حتی جانبازی كه زنده است و شعر به او تقدیم شده است قرار می دهد:
یادگار از تو همین سوخته جانی ست مرا
شعله از توست اگر گرم زبانی ست مرا
به تماشای تن سوخته ات آمده ام
مرگ من باد كه این گونه توانی ست مرا
ساعد باقری
یا این شعر كه به یك جانباز نابینا تقدیم شده است:
صبح دو مرغ رها 
بی صدا
صحن دو چشمان تو را ترك كرد
شب دو صف از یاكریم
بال به بال نسیم
از سر دیوار دلت پر كشید
آفتاب
خار و خس مزرعه چشم تو...
علیرضا قزوه 
اما در این شعر، نه تنها شاعر پایین تر از مخاطب خود یعنی شهید محمدعلی بردبار قرار ندارد بلكه حتی در جاهایی از او بالاتر هم می نشیند:
شاید اگر بودی
یك غروب كه برمِی گشتی
با بار علف برای گوساله ها
مهمان تهرانی تو می شدم من
كه با سادگی روستایی ات
احوال جناح های سیاسی پایتخت را 
از من سؤال كنی
صغری چای بریزد
تو بگویی
كه در تلویزیون دیده ای ام 
كه شعر می خوانده ام
و مغرورانه به همسرت نگاه كنی
من هر بار این شعر را می خوانم به یاد «می خواستم شعری برای جنگ بگویم» ، می رفتم، در آن شعر جریان ساز دهه شصت، قیصر امین پور صراحتاً زبان شعر را قاصر از ادای حماسه می داند و می گوید:
دیگر قلم زبان دلم نیست
گفتم:
باید زمین گذاشت قلم ها را
دیگر سلاح سخن كار ساز نیست 
باید سلاح تیزتری برداشت
باید برای جنگ 
از لوله و تفنگ بخوانم
- با واژه فشنگ-
شاعر دست خود را در مقابل واقعه بالا می برد و می گوید:
موشك 
زیبایی كلام مرا می كاست
گفتم كه بیت ناقص شعرم
از خانه های شهر كه بهتر نیست
بگذار شعر من هم
چون خانه های خاكی مردم
خرد و خراب باشد و خون آلود
در این شعر، مؤدب مطلقاً از مسند شاعری خود پایین نمی آید و حتی آن را به رخ شهید بردبار می كشد. 
دیگر نكته متفاوت این شعر در رویكرد متفاوت آن با تم «بعد از تو» دیده می شود. «بعد از تو» دستمایه ای رایج در مراثی شعر دفاع مقدس و حتی شعر انقلاب است (مثالش شعر معروف استاد علی معلم كه تقدیم به دوست شهیدش «جمال» شده است:
به سوگ لاله گر این مایه داغ خواهم دید
به عمر كوته گل مرگ باغ خواهم دید).
معمولاً در این دستمایه بر فقدان شهید و درد بازماندن حسرت خواری می شود، مضامین و صفی در تیره و تار بودن جهان «بعد از تو» آورده می شود و سپس وعده ها و وعیدهای شاعر با خودش كه:
به ننگ عشق كه او را نثار خواهم شد
به نام مرگ سحرگه سوار خواهم شد
«علی معلم، همان»
اما مؤدب در این شعر خطاب به شهید می گوید:
می بینی
بعد از تو هیچ اتفاق مهمی نیفتاد
داریم همان جور زندگی می كنیم
دارند همین جور می میرند
اینها محل خطرپذیری شعر است اما مؤدب از عهده آن برون آمده است زیرا شعرش مبتنی بر یك مخاطبه و یك روایت رئالیستی است؛ البته مخاطبه و روایتی كه مبتنی بر حاضر بودن شهید و زنده بودن اوست و همین «حاضر بودن» كه یك نگرش متافیزیكی است، مبنای آن رئالیسم شده است و شاعر با پسردایی اش كه چوپان ساده ای است در كوههای تربت جام سخن می گوید و خاطره ها را و حسرت ها را نقش می زند. در این رهگذر، طنزی كه در كلام شاعر نهفته است و در سطور بالا به آن اشاره شد، با بندهای بعدی كه شاعر تازیانه بر خویش می كشد، بلافاصله رخ می نماید:
به یاد تو نبودم
وقتی در هتل آزادی
ملخ دریایی می خوردم 
با شاعران عرب.
به یاد تو نبودم
وقتی در خط جمال زاده - تجریش
صفحه نیازمندی های روزنامه را مرور می كردم.
سخن آخر این كه بزرگی واقعه ای چون شهادت فقط یك چشم باز می خواهد حتی اگر زبان حماسه پرداز را به كناری گذاشته باشی، چه آن كه این واقعیت بی هیچ آرایه و پیرایه ای خود یك حماسه است. مؤدب، این نكته را در این شعر دریافته است.
(۲)
تكامل زبانی در بستر درون مایه ای واحد
كتاب «بازوان مولایی» ، سال ،۱۳۷۳ توسط حوزه هنری منتشر شده است. در این كتاب، مرتضی امیری اسفندقه، كه در زمان انتشار كتاب ۲۸ ساله است، خود را در ادامه سنتی نشان می دهد كه منحصراً با مثنوی های استاد علی معلم دامغانی شروع شد و پس از آن شكل تعدیل یافته (یا فروكاسته آن) در آثار شاعرانی چون محمد كاظم كاظمی جلوه گر شد. تعدیل یافتگی (یا فروكاستگی) اسلوب علی معلم به این بود كه لحن عبوس و شخصیت «شاعر حكیم» كه از مقامی مشرف بر خواننده سخن می گوید، كمرنگ شد و جای آن را «عاطفه صریح» كه مشخصه سبك خراسانی است، پر كرد، از طرف دیگر، میراثی كه از اخوان شروع شده بود و علی معلم هم به شكلی دیگر سعی در ادامه آن داشت و البته كمتر از اخوان در این جهت توفیق یافت، در این مثنوی ها پی گیر تر و پررنگ تر دنبال شد. آن میراث، تلاش برای جا دادن گونه گفتاری (یا حتی عامیانه)ی زبان امروز در كنار آركائیسم است. یكی از مشخصه های بارز امیری اسفندقه در این مثنوی همین تلاش است كه بعداً در قصیده هایش به «ملاحتی» تبدیل می شود كه باید به عنوان یك ویژگی سبكی در قصاید او یاد شود. بیت هایی از این دست:
كبوترانه چرا بال در افق نكشم
من از عشیره زخمم چرا نطق نكشم
یا:
به دشت، خون عزیزان نگشته لخته هنوز
دكان دشنه فروشان نگشته تخته هنوزمرتضی امیری، این مثنوی را در سوگ یكی از برادران شهیدش گفته است (ظاهراً او برادر دو شهید است). نقطه تمایز این كار با آثار مشابه آن، در اصالت عاطفی آن است. شاعر از تجربه ای شخصی سخن می گوید و البته دست روی یك «تم حماسی» گذاشته است و آن «مرگ برادر» است. آنان كه با شاهنامه مأنوسند شاید با من همنوا باشند كه ماجرای مرگ «بهرام گودرز» و انتقام كشی برادرش گیو از قاتل او، یكی از تأثیرگذارترین ماجراهای شاهنامه باشد. «برادر» در فرهنگ حماسی به منزله كسی است كه بوی پدر را از او می شود گرفت و از آن فراتر، نوعی همزادی و همذات پنداری بین دو برادر در نگاه حماسی هست كه حتی بین پدر و فرزند نیست. امیری اسفندقه، هر دو مرثیه اش را، هم مثنوی «بازوان مولایی» و هم «قصیده واره داغ» را با نگاه حماسی سروده است، اما تأثیرگذارترین ابیات را در هر دو كار،باید در ابیاتی جست وجو كرد كه در مراثی نقطه اوج است و آن دست گذاشتن روی زخم مصیبت و نمك پاشیدن بر آن است (از این طریق نوعی تخلیه عاطفی كه هدف روان شناسانه مرثیه است، انجام می گیرد). مثلاً خاقانی می گوید: 
این بدانید كه مادر به وداع پسر است
پیش مادر سر تابوت پسر بگشایید
تا بداند كه به باغش نه سمن ماند نه سرو
كفن از روی پسر پیش پدر بگشایید
مرتضی امیری چنین ابیاتی در سن ۲۲سالگی سروده است و الحق كه دست مریزاد:
تو هیچ كرده ای احساس جای خالی را
تو درك كرده ای آیا شكسته بالی را
تو هیچ ناله خواهر شنیده ای در شب؟
به سمت بستر مادر دویده ای در شب؟
تو را شده است بمویی زیر لب تا صبح؟
تو را شده است نخوابی ز گریه شب تا صبح؟
نمك به كار كنی زخم تازه خود را
به چشم خویش ببین جنازه خود را؟
...در آن غروب گل و خار گریه می كردند
به حال من در و دیوار گریه می كردند
گرفته بود پدر شانه های مادر را 
به تخته پاره تابوت می زدم سر را.
اما یك بیت هم در این مثنوی و هم در آن قصیده تكرار شده است كه من آن را شاه بیت هر دو كار می دانم. در مثنوی در واپسین بیت غزلی كه در اواخر كار آورده است می گوید:
هزار مرتبه در هر دقیقه می میرم
تولد پسرش را ندیده بودم كاش
و در قصیده آورده است:
رفتی و من آن روز نبودم دل من هم
تا با تو سر سیر و سفر داشته باشد
رفتی و زنت منتظر نوقدمی بود
گفتی به پدر كاش پسر داشته باشد
در همین قصیده با هنرنمایی هر چه تمامتر ابیات را ادامه می دهد تا در سه بیت پایین تر، صنعت قلب را در تقابل با بیت مورد اشاره در بالا اجرا كند. بخوانیم:
گفتی كه پس از من چه پسر بود، چه دختر
باید كه به خورشید نظر داشته باشد 
باید كه خودش باشد: آزاده و آزاد
نه زور نه تزویر و نه زر داشته باشد
اینك پسری از تو یتیم است در این جا
در حسرت یك شب كه پدر داشته باشد
مرتضی امیری در كتاب «چین كلاغ» كه این قصیده از آن نقل شده است كارنامه خود را در احیای این قالب عرضه می كند و فروتنانه همه قصیده هایش را «قصیده واره» می خواند (كه البته در بسیاری از موارد به لحاظ تعریف كلاسیك قصیده، قصیده وار هستند). این كتاب نیاز به بررسی جداگانه ای دارد اما تكامل زبانی امیری اسفندقه در حركت به زبانی «سهل و ممتنع» و رسیدن به یك «معیار امروزی از گویش ادبی خراسان» به وضوح در مقایسه این دو اثر كه دستمایه واحدی دارند آشكار است.
(۳)
حركت به سمت ماوراء الطبیعه زبان
این عنوان را در توصیف «فرشته بفرستید» و به خصوص شعر «محاصره» از این مجموعه شعر به هم پیوسته، از عنوان كتابی منتشر نشده از سید احمد میراحسان اقتباس كرده ام. نام آن كتاب «عبور از ماوراءالطبیعه زبان» است و میراحسان آن را در توصیف و گزارش اشعار «م. مؤید» شاعر لاهیجانی تألیف كرده است. 
من تعمداً چنین عنوانی را برگزیدم (اقتباس كردم) زیرا همخونی و هم تباری بین اشعار رضایی نیا در این دفتر با اشعار مؤید دریافت می كنم اگرچه این شباهت صریح نیست بلكه برعكس، مجموعه «فرشته بفرستید» مجموعه ای است كه با اصراری بر ارائه «شخصیت مستقل شاعرانه» سروده شده است. این را اهل نظر از مطالعه كتاب در می یابند و نشانه آن تلاش «ریزبافت» شاعر از تلفیق تجربه های فرمیك شعر آزاد تا پی گیری دقیق اندیشه های بنیادین و كدگذاری آنها برای ورود به زبان شعر است. البته رضایی نیا متعلق به نسلی از شاعران است كه رسانایی شعر برای ابلاغ رسالت شاعر برایشان مهم بوده است و به همین خاطر در حركت به سمت «تعلیق محض» كه در اشعار «م. مؤید» احساس می شود و حاصل همجواری شاعر با «موسیقی ناب» متون مقدس و نیز حركت به سمت «اشكال نخستین زبان استعاره» است، احتیاط و محافظه كاری به خرج داده است.
با وجود این، «فرشته بفرستید» یك اثر متمایز است. مهمترین وجه تمایز آن با آثار دیگر در حوزه شعر دفاع مقدس به خصوص تجربیات شعر آزاد، در نگاه متافیزیكی شاعر و روایت برعكس اوست. 
این مجموعه از زبان شاعر سروده نشده است بلكه روایت شكل گیری یك دگردیسی است كه نقطه اوج آن شهادت است و این روایت از زبان شهدا نقل می شود. خواننده این مجموعه تنها وقتی می تواند با آن ارتباط برقرار كند كه مانند شاعر به جهان نگاه كند. این شعر مصداق كامل یك شعر آیینی است در این جا عبارت شعر سیاسی- اجتماعی یا حتی شعر ایدئولوژیك را نیاوردم زیرا شاعر در تك تك پاراگراف ها وحتی عبارات و تركیب ها و مفردات شعر تلاش كرده است كه ردپای نگرش عرفانی مورد تحسین خود را در رویارویی با پدیده شهادت، در زبان شعر بر جای بگذارد. از این منظر ممكن است كسی این مجموعه شعر را مجموعه ای «ذهن زده» و «نامجسم» بخواند اما توجه به این نكته، كلید ورود به دنیای این شعر است. اگرچه در شعر مورد بحث ما، آغاز شعر، بسیار عینی است. شاعر با آشنایی زدایی از عبارت متداول «محاصره ایم، نیرو بفرستید»، شعر را با عبارت شگفت آور «محاصره ایم، فرشته بفرستید»، شروع كرده است و از همان ابتدای شعر نقابی را كه بر چشم های زمینی است كنار زده و شعر را در فضایی متافیزیكی آغاز كرده است.
از آن پس تمام سطرهای شعر در پرتو این نگاه راه می سپرد و برخی از بندهای شعر، یك «اشراق زبانی» است: 
- ما از وزن قوافی عادت- رها ‎/سپید ‎/خوانده می شدیم ‎/در سپیده شیری كه راه می زد به آسمان هفتم ‎/و طنین دهل پریان ‎/آخرت را به قول و غزل می برد
در این جا باید از دستمایه ای یاد كنم كه در شعر دهه شصت معمول است، به خصوص در شعر معترض شاعرانی چون سلمان هراتی كه در كنار نگاه عرفانی زلالش، ناگهان به طبقه «ملأ» و «مترفین» می تازد و ظاهراً رضایی نیا، متعمدانه خواسته است در اكثر شعرهای این مجموعه، در كنار اشارات عرفانی از انقلاب و جنگ، چنان اعتراضی را (اعتراضی از تبار اعتراض های سلمان هراتی و حسن حسینی كه این دومی رنگ سیاسی- اجتماعی اش بالاتر است) بیاورد. در یك مطالعه گذرا این اعتراض های گاه و بیگاه رضایی نیا، در بیشتر موارد گیرا نیست و از ضرباهنگ تند «مفهوم سازی های شاعرانه» او كاسته است اما در این شعر خوش نشسته است:
«- پستوها ‎/ بی پروا ورم كرده اند ‎/خون اسكناس می شود‎/و فاجران ‎/كاشفان نجومند ‎/در تصاعد نوری ارقام.»
منظومه های ما-همه- خورشیدی بود ‎/پستوهای كور ‎/خورشید نمی شنید ‎/و ملكوتی كه بر مدار ترانه های تجرد می بارید
و می پندارم كه علت این خوش نشستن، رعایت ظرافت در انتقال از یك فضا به فضای دیگر و سپس با همان ظرافت بازگشتن به فضای اولیه یعنی همان شبكه مفهومی شعر است اتفاقی كه در سطر آخر این عبارت افتاده است در حالی كه در بسیاری از دیگر موارد این ظرافت- رعایت نشده است و نوعی تعمد در كار شاعر حس می شود. این كتاب نیاز به یك تك نگاری مفصل دارد زیرا در فضای شعار زده شعر جنگ و دفاع مقدس و در محیط نوستالژیك عاطفی آن، این مجموعه كه واقعه را با انرژی مضاعف حاصل از دید عرفانی روایت می كند، در زمره استثناهاست. نكته دیگر در این شعر انتخاب یك «گره دراماتیك» برای ساختار بخشیدن به «روایت» جنگی است و آن «محاصره» است. محمد حسین جعفریان هم در كتاب «پنجره های روبه دریا» شعری در همین مایه سروده است كه البته آن یكی «واقعه زده» تر است و این یكی «مصورتر» به خصوص عبارت هایی از این قبیل:
خطبه هایی ناتمام را ‎/تكبیرها تفصیل می دهند ‎/چار تكبیر بر كائنات ‎/و رگ های منفجر مهر می زنند...
یا:
خاكریزها ‎/عاشقانه به سجده می روند ‎/و شتك خون بر رؤیا ‎/از پلك می گذرد
و سخن پایانی درباره پایان بندی اشعار این مجموعه است كه همه اقتباس از عبارت معروف با یزید بسطامی است كه «به صحرا شدم عشق باریده بود»:
و تبخیر روح ‎/همین بود ‎/و آنگاه بیشتر بارید راز ‎/ و بیشتر

زهیر توكلی/روزنامه همشهری
 

دیدگاه شما

0
 

نام

ایمیل

 
تصویر امنیتی
کد امنیتی را وارد نمایید:
در حال حاضر هیچ نظری ثبت نشده است. شما می توانید اولین نفری باشید که نظر می دهید.